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«Helena Malzew Menschenmann und Wasserfrau Ihre Beziehung in der Literatur der deutschen Romantik Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek ...»

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Überhaupt versucht die vorliegende Abhandlung eine präzisere Klassifizierung der Wasserfrauen-Stoffe und schließt sich in dieser Frage weitgehend an Matthias Vogel und Richard Walker an.

Als Wasserfrauen werden hier auch Protagonistinnen der Kunstmärchen erachtet, deren Verbindung zum Wasser von der bisherigen ForElisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 5. Aufl. Stuttgart, o. J. S. 776.

„Das Motiv der gestörten Mahrtenehe, als Melusinenthema vielleicht bekannter, ist der Kern zahlreicher volkstümlicher Erzählungen“ (Lecouteux: Das Motiv der gestörten Mahrtenehe, S. 59).

schung unterschätzt wurde. Oft werden sie nicht als Wasserfrauen definiert. Serpentina in E. T. A. Hoffmanns Goldnem Topf ähnelt Melusina, die den Wasserfrauen zugerechnet wird, obwohl sie Drachenschweif und

-flügel trägt. In diesem Sinne kann man sie ebenso als Wasserfrau bezeichnen32 wie Mathilde in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen (‚die blaue Blume’ am Rande des Teiches) und Fouqués Undine (die sich am Schluss in eine Quelle verwandelt). Solche Frauen lassen sich – mit Hinweis auf ihre Wasserverbundenheit – dem aquatischen Typus zuordnen. Die These von der liquiden, schillernden Natur dieser Wesen soll in vorliegender Arbeit auf ihre Gültigkeit geprüft werden.

Andererseits werden Seejungfrauen, die keine Elementargeister sind und ihr aquatisches Dasein erst nach dem Wassertod antreten (Loreley, Puschkins Russalka), in der Forschung gerne als ‚Wasserfrauen’ definiert.33 Sogar Shakespeares Ophelia zählt man gemeinhin zu diesem Typus. Hier wird diese Einteilung schon deshalb nicht übergenommen, da Ophelia-Frauen kein ‚Leben nach dem Tode’ haben, das heißt, kein Leben als Wasserfrauen. Loreley allerdings, als ein Mischtypus, soll hier in ihren verschiedenen Erscheinungsformen betrachtet werden.

Der goldne Topf ist auch in der Kleinen Chronologie der wichtigsten Quellentexte zum Motiv der Wasserfrau enthalten (In: Sehnsucht und Sirene: 14 Abhandlungen zu Wasserphantasien. Hg. v. Irmgard Roebling. Pfaffenweiler, 1991. S. 373).

Diese beiden Gruppen sind grundverschieden. Sie weichen in mehreren Merkmalen voneinander ab, vor allem in der Herkunft (aus Liebe ertrunkene Menschenfrau vs. Elementargeist als Naturpersonifikation). Die erstere tritt fast ausschließlich als Rächerin ihrer verschmähten Liebe auf und bringt dem Mann den Tod. Ihre menschlichen Gefühle werden erst durch den Liebesverrat abgetötet oder pervertiert. Die ‚primäre’ Elementarfrau dagegen wird als ursprünglich ‚seelenlos’ dargestellt. Sie sehnt sich nach Menschen, kann sie jedoch nicht verstehen. Selbst nach der Verbindung mit dem Mann behält eine solche Frau ihren Elementarcharakter bei und bricht den Kontakt mit ihren Verwandten nie völlig ab.

b) Eingrenzung des Themas Die vorliegende Untersuchung stellt die Figur der Wasserfrau und ihre Liebesbeziehungen mit Männern ins Zentrum. Die Behandlung dieses Motivs erlaubt Rückschlüsse auf die Denkweise der Epoche.34 Die um 1795 vollzogene Akzentverschiebung findet in den Differenzen bei der Behandlung des gleichen Motivs (der liebenden Wasserfrau) ihren Niederschlag. Eine solche Untersuchung wurde bislang nur in Ansätzen vorgenommen. Sie kann sich jedoch als ideologiegeschichtlich aufschlussreich erweisen. Romantische Dichtungen über die unglückliche Liebesbeziehung oder Ehe zwischen Menschenmann und Wasserfrau, in denen das Motiv ‚Mann zwischen zwei Frauen’ im Mittelpunkt steht, sind daher der vorzügliche Gegenstand dieser Arbeit. Die größte Aufmerksamkeit gilt der Ehe mit der Wasserfrau, welche die Autoren im Laufe des

19. Jahrhunderts immer mehr ins Zentrum rückten.

Selbst die ursprünglich anderen Bereichen zugehörigen Mahrten wie Feen, Waldfrauen, Sirenen und Schlangenfrauen bekommen nach und nach aquatische Züge. So schreibt Goethe an Kanzler von Müller am 23.

Oktober 1812, dass Tieck und Arnim „herrliche Motive aus früheren Zeiten [...] verwässern“.35 Diese Äußerung kann genauso gut im wörtlichen wie im übertragenen Sinne gelesen werden. Klaus Heinisch erklärt, Nach Matthias Vogel „erlaubt“ die Veränderung der Rolle, welche die Wasserfrau vor und während der Romantik spielte, „einen tiefen Einblick in die Relevanz dieser Epoche“ (Vogel: Melusina... das läßt aber tief blicken. S. 128). Auch Klaus Heinisch glaubt, dass das Motiv des Wassermenschen für die Erforschung menschlicher Selbstwahrnehmung besonders ergiebig ist: „Der ‚eigne Gang der Kultur durch Kunst’, wie Goethe ihn nannte, ist, sofern die Kunst das Selbstverständnis, den Zustand der Menschen und die Ordnung oder Nicht-Ordnung widerspiegelt, und zwar nicht richtig spiegelt, sondern eben spiegelbildlich wiedergibt, zudem in ebenen, konkaven und konvexen Spiegeln, je und je an einzelnen Gebilden abzulesen, und es wäre zu wünschen, daß es mehr dergleichen Motive gäbe, die durch so lange Zeiträume verfolgt werden können wie das des Wassermenschen“. (Klaus Heinisch: Der Wassermensch.

Entwicklungsgeschichte eines Sagenmotivs. Stuttgart, 1981. S. 310).

„Tieck, Arnim und Konsorten haben ganz recht, daß sie aus früheren Zeiten herrliche Motive hervorziehen und geltend machen. Aber sie verwässern [...] sie nur gewaltig“ (Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche in 40 Bd. Bd. 7 (34). Hg. v. Rose Unterberger. Napoleonische Zeit. Teil II: Von 1812 bis zu Christianes Tod. Frankfurt a.M., o. J. S. 107).





weshalb sich die Menschen vom Wasserelement am stärksten angesprochen fühlten:

Der stärkste, auch religionsgeschichtlich interessanteste Reiz liegt [...] in der elementar [...] ‘gerichteten’ Verwandlung, der, wie Goethe es ausdrückt, ‘behaglichen’ Auflösung in die Urelemente des Feuers oder der Luft, vor allem aber in das des Wassers, dessen Kontrast zu dem erdgebundenen und erdbestimmten Menschen wohl am stärksten empfunden wird. Hier ist die Entfremdung – sofern dieser Begriff zunächst als Selbstentfremdung, als das überraschende und überwältigende Erlebnis des Sich-selbst-nicht-mehr-Kennens verstanden wird – am durchgreifendsten und „natürlichsten“ und enthält gleichzeitig das zauberhafte Verlockung der Gefahr, die der Ambivalenz der tückischen Elemente entspricht.36 Heinisch spricht von der „atavistischen Anziehungskraft“ der Amphibien, von der allen Menschen eigenen „Lust zur Metamorphose“ in die Meereswesen. Eine ähnliche Interpretation findet sich bereits bei dem

Anthroposophen Rudolf Meyer:

Viele Stunden Tag am Tag auf die Wellen hinauszublicken, macht die Seele weit [...]. Ein Bewußtsein ohne feste Grenzen, in das Imaginationen hineinspielen, bildet sich dabei heraus. Gestalten offenbaren sich ihm, die keine feste Körperform gewinnen konnten, sondern im wässerig-ätherischen Element geblieben sind: in ständigen Verwandlungen lebend. Wenn die Seele sie wahrzunehmen beginnt, weiß sie auch: dies war der Zustand, in dem du selbst einmal gelebt hast.37 Psychologische Erklärungen dieser Art liegen nahe. Gerade die Romantiker gelten als Vorläufer der modernen Psychologie und als Entdecker des Unterbewussten. So werden etwa der Wasserspiegel und die darunter liegende unheimliche Tiefe zunehmend als das eigene Unbewusste interpretiert, das ewig wandelbare Wasser als die Natur. Das macht verständHeinisch: Der Wassermensch. S. 12f.

Meyer: Die Weisheit der deutschen Volksmärchen. S. 210. Im letzten Satz spielt Meyer offenbar auf den ozeanischen Ursprung des irdischen Lebens an, aber auch auf die embryonale Entwicklung jedes Menschen. Gerade diese wissenschaftliche Erkenntnis gab Anlass zu mystischen Denkmodellen – zur angeblichen Möglichkeit der Erinnerung an die frühere ‚amphibische’ Existenz.

lich, weshalb die anfangs feenhaften Mahrten ab 1800 konsequent in Wasserfrauen verwandelt wurden. Dies trifft auf die Sirenen ebenso zu wie auf Melusina und Stauffenberg-Frau. Die seit Perraults Märchen und Wielands Dschinnistan üblichen Feen werden nach und nach durch die Wasserfrauen verdrängt.38 Der Grund liegt in der Veränderung des Blickwinkels während der Romantik. Bei der immer stärkeren Fokussierung des Übernatürlichen auf die Wasserfrau konnten schließlich nur Gespenster als Vertreter des Wunderbaren neben Wasserfrauen bestehen.

Die Wasserfrau als Symbol des Anderen stimmt mit dem ambivalenten Wesen der Romantik überein. Gesellschaftliche Entwicklungen wurden in neu entstandenen Wasserfraubildern reflektiert. Das erklärt die immense Popularität des Stoffs: Die imaginierte ‚andere’ Welt befriedigte die Sehnsucht nach der Harmonie, ermöglichte aber zugleich die Kritik der Wirklichkeit. Vor der Romantik verfolgten die Autoren mit der Schilderung der Mahrtenehe andere, zum Beispiel didaktische Absichten (Fischart, Paracelsus, zum Teil noch Wieland). Dagegen begegnet man der Verwendung dieses Stoffs zur Selbstdarstellung ab 1795 immer häufiger.

Der Höhepunkt des ‚Wasserfrauen-Wahnsinns’ war um 1800 noch nicht erreicht.

Erst um 1804/05 verdrängen die Wasserfrauen andere übernatürliche Frauen aus der Literatur. Besonders an sonst unbeteiligten, noch der Klassik verpflichteten Autoren wie Schiller und Hölderlin lässt sich die Verbreitung der Wassermotive ablesen: Von 1795 bis 1805 nimmt die Zahl der Wassermotive drastisch zu. Nicht nur Wasserfrauen (Nymphen, Nereiden), auch Wasser selbst, als Quelle, Fluss, Meer, Wogen, selbst Wassermetaphern werden häufiger gebraucht. Was romantische Autoren angeht, so tauchen in ihren Werken Wasserfrauen immer wieder auf – nicht als ‚klassische’ Nymphen, sondern als Nixen und Sirenen der Kunstdichtung, oder als Brunnenfrauen, Seebräute und Mümmele der Volkstradition. Ab 1830 gab es kaum einen Autor, der nicht vom Motiv der Wasserfrau Gebrauch gemacht hätte. Doch nahm die Qualität solcher Werke im gleichen Maße ab, wie die Quantität ständig anstieg – dieser Meinung waren auch Heine, Gutzkow und die meisten Zeitgenossen. In der vorliegenden Arbeit soll einige Aufklärung zu diesem Punkt erreicht werden, die die bisherige Forschung versäumt hat. Manche Autoren (Vogel) geben einen Hinweis auf die Häufigkeit der Wasserfrauen-Motivik in der spät- und nachromantischen Zeit. Daten, Zahlen (oder mindestens bibliographische Hinweise zur Statistik) sowie die Frage nach den Gründen wird man bei Vogel allerdings vermissen.

Es bestehen demnach triftige Gründe, sich bei der Analyse der romantischen Mahrtenehe auf die Liebesbeziehung und Ehe mit der Wasserfrau zu beschränken, wie dies im Rahmen der vorliegenden Studie geschieht.

c) Stand der Forschung

Jedes Jahr erscheinen mehrere Publikationen zu den Themen ‚Wasserfrau’, ‚Undine’, ‚Das Weibliche und das Wasser’. Dies sind jedoch hauptsächlich Studien, die sich auf die Analyse einiger bestimmter, oft nachromantischer Werke beschränken (wie Fisher and his Soul von Oskar Wilde, Ondine von Jean Giraudoux, Undine geht von Ingeborg Bachmann). Von Stoffen wie Melusina oder Peter von Stauffenberg werden dagegen womöglich nur die frühesten Bearbeitungen betrachtet.39 Doch selbst wenn man sich gezielt mit der Analyse romantischer Wasserfrauen-Dichtungen befasst, wählt man fast immer die bekanntesten Werke aus, wie die Undine Fouqués oder die Lore Lay Heines und Brentanos.40 Eine andere Gruppe von Abhandlungen rückt die Wasserfrau an sich in den Mittelpunkt des Interesses. Solche Studien streben nach einem Überblick über den vorhandenen Stoff, um die Gestalt der Wasserfrau zu typisieren und in allen wichtigen Eigenschaften zu behandeln.41 Manchmal bildet die Interpretation der Wasserfrau einen Teil der Studie über Mythen, Elementargeister oder das Wunderbare dar, wie bei Stauffer.

Beispiele dafür sind: Lutz Röhrich (Hg.): Erzählungen des späten Mittelalters und ihr Weiterleben in Literatur und Dichtung bis zur Gegenwart. Bern, München, 1962.

Bd. 1, außerdem: Richard Walker: Peter von Stauffenberg. Its Origin, Development, and Later Adaption. Göttingen, 1980, und Stauffer: Undines Sehnsucht.

Dies trifft auf folgende Abhandlungen zu: Klaus Lindemann: Friedrich de la MotteFouqué. Undine – eine tränenreiche Geschichte. In: Klaus Lindemann: [Hg].: Wege zum Wunderbaren. Romantische Kunstmärchen und Erzählungen. Paderborn u.a.,

1997. S. 69-89; Peter Lentwojt: Die Loreley in ihrer Landschaft. Frankfurt a. M., 1998; Inge Stephan: Weiblichkeit, Wasser und Tod, und Gerlinde Roth: Hydropsie des Imaginären. Mythos Undine. Pfaffenweiler, 1996.

Dies sind vor allem: Matthias Vogel: Melusina; Sabine Wienker-Piepho: Questing for Souls of Never Blame Supernatural Wives. In: Nova Acta Paracelsica. Arv Nordic Yearbook of Folklore. Lund, 48, 1992. S. 91-104, und Irmgard Roebling: Sehnsucht und Sirene.

Abhandlungen, die sich exklusiv auf die Liebesbeziehung mit der Wasserfrau konzentrieren, sind hingegen selten. In keiner mir bekannten Abhandlung wird dem Motiv der Liebesbeziehung des Menschenmannes mit der Wasserfrau genügend Aufmerksamkeit geschenkt. Das belegen knappe, chronologisch geordnete Skizzen bisheriger einschlägiger Arbeiten.

Die älteste Forschungsarbeit in dieser Sequenz ist Ottilie Dinges Dissertation über das Stauffenberg-Motiv.42 Obwohl sie vor mehr als einem halben Jahrhundert veröffentlicht wurde, gehört sie immer noch zu den gründlichsten Untersuchungen zur Stauffenberg-Sage. Der Ursprung und die Entwicklung dieser Sage wird verfolgt. Auch entlegene Werke werden zum Vergleich herbeigezogen, etwa sechs verschiedene Stauffenberg-Bearbeitungen von Aloys Schreiber. Es handelt sich bei der Arbeit von Dinges somit um eine Untersuchung zum Kernthema meiner Studie.

Allerdings werden Undinen- und Melusinen-Bearbeitungen von Dinges nicht gründlich analysiert. Loreley-, Nixen- und Nymphen-Stoffe werden nicht einmal gestreift. Auch der Frage nach der Entstehung der Wasserfrau-Gestalt und nach der Rolle des untersuchten Sujets für die deutsche Literatur wird nicht nachgegangen.



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